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试论粤曲“平喉四杰”在民国时期的传播与接受论文

发布时间:2022-04-24 14:01:30 文章来源:SCI论文网 我要评论














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  摘要:粤曲在上个世纪20-40年代的鼎盛时期,诞生了张月儿、小明星、徐柳仙、张惠芳等“平喉四杰”。本文从四大平喉在民国时期的歌坛演出、唱片刻录、无线电台广播、粤曲选集辑录等方面对她们在民国期间的传播与接受情况进行了梳理,发现张月儿因其“谐曲鬼马”的风格契合了当时社会普罗大众的娱乐要求,吸引了多圈层听众的瞩目,在传播的广度上远远超出其他三人。而小明星因其专注于文人曲,独创典雅幽怨的曲风,虽在传播广度上不及张月儿和徐柳仙,却以其深厚的生命力独传后世。

  关键词:粤曲;平喉四杰;张月儿;小明星;传播与接受

  粤曲在上个世纪20-40年代的鼎盛时期,产生了张月儿、小明星、徐柳仙、张惠芳等四位杰出的女伶,由于她们都用平喉演唱,人称“平喉四杰”。

  遗憾的是,在民国之后,除了星腔有明晰的代际传承,一直流传至今外,其他三位女伶的唱腔渐渐湮没不闻。何以造成这种局面呢?本文试图从传播学的角度梳理“平喉四杰”在民国时期的传播和接受状况,从中分析其传播规律,或许能为今天的粤曲传承传播提供一点借鉴。

  一、“平喉四杰”及歌喉特色概述

  据王心帆《我与平喉四杰》一文中介绍,“平喉四杰”是当时的歌迷选出来的,其云:“这时的唱粤曲女歌者,称为女伶,只唱粤曲,而这时尚无‘咪’(麦克风,笔者注)播出歌声,故坐着唱曲,有了‘咪’时,始改为站着唱曲,这个时候,听粤曲的茶客,变成了曲迷。于是有平喉四杰的选出。张月儿、小明星(邓曼薇)、徐柳仙、张惠芳,各以其独特的歌喉见称。”[1]

  张月儿(1907-1981),原名张帼雄,广东顺德人,12岁父亲去世后,为了生活,跟香港乐师徐桂福学唱粤曲,13岁在香港登台。以《苦狱两青莲》中“睇相”的生旦对唱曲而一曲闻名。在该曲中,她一人分饰两角,且“在接驳的地方不用过门,立即转换,且天衣无缝,自然又流畅”[2]而大受欢迎,由此奠定了她“谐曲鬼马”的歌喉特色。

  小明星(1913—1942),原名邓小莲,广东佛山三水人。11岁开始学唱粤曲,15岁初登曲坛。后因贫病交迫,29岁在茶楼演唱时咯血倒地,不治而亡。在其短暂的唱曲生涯中,得知音人王心帆为其量身定制大量极富文采的“文人曲”,逐渐形成缠绵悱恻、低回婉转的韵腔风格,后人以其艺名将其唱腔命名为“星腔”。

  徐柳仙(1917-1985),原名徐振坤,广东南海人,出生于香港。自幼天资聪慧,歌喉洪亮,年5岁时,其母携其听曲,临时凑场客串《五郎救弟》,“一曲惊四座”,由此开启其唱曲生涯。8岁因家贫辍学,以唱曲贴补家用,11岁灌录唱片。其后因战乱,誓不为日伪演唱而停演。其曲风“以豪迈作风见称”。[3]

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  张惠芳的个人资料留存较少,只知她在广州出道,1935年左右赴香港,在成立家庭后,息影曲坛。其唱腔“以风流潇洒见著,有人说她的风韵似贾宝玉”。[4]

  二、“平喉四杰”在民国时期的歌坛演出情况

  歌坛演出是上个世纪20-40年代粤曲传播的主要方式,“平喉四杰”在当时都是各茶楼的座上宾,但因出道早晚及歌艺特色不一,受欢迎程度也不一样。

  小明星的第一代弟子李少芳在回忆她刚出道之时(上个世纪三十年代初)广州歌坛的情况时云:“当时粤曲界的歌坛竞争十分激烈,各有各的地盘,各有各的‘拥趸’(旧日称‘舅团’)。添男茶楼歌坛地处十八铺繁华地带,是粤曲伶界必争之地。这个歌坛是张月儿长期演唱的地盘。”[5]由此可见张月儿在当时的叫座能力。

  其他三人在广州歌坛的演唱情况到底如何?根据李静的《20世纪二、三十年代省港粤曲女伶“走四乡”与“寇穗”刍议》一文中对1929-1937年广州茶楼延聘外伶情况的统计[6],我们从中抽取“平喉四杰”被聘情况,其中徐柳仙被聘44次,约205天;张月儿23次,约153天;张惠芳9次,约40天;小明星8次,约31天。

  可见在广州茶楼受聘次数和演出天数最多的当属徐柳仙,其次为张月儿,张惠芳又次之,赴广州演唱次数最少的是小明星。

  造成这种现象的原因,可能与其“港伶”的身份有关。在上个世纪20年代末30年代初,因受战乱影响,广州歌坛十分冷落,茶楼为招徕宾客,特聘“香港猛伶”来粤演出,一时成风气之盛。“平喉四杰”虽皆为被聘的“港伶”,但却也有细微的分别,其中张月儿、徐柳仙是名副其实的港伶,故而能让本地观众有新奇感,被延聘的次数也更多。而小明星和张惠芳是1935年赴港后又被邀请回粤的,其赴港之意是开辟新的演唱天地,且香港曲坛薪资多过广州5倍,她们似无暇也无心回粤演出。

  小明星即便在未赴港之前,其名气和台期也远不及月儿和柳仙。据李少芳回忆称:“她初期未形成自己独特唱腔前,由于样子没有张月儿、徐柳仙俊俏,歌容又多愁善感,起初还未被知音所赏识,因此,初期虽然有名气,但叫座却不及柳仙、月儿,在歌坛露面也不及她们频密。”[7]

  总之,从民国时期广州歌坛的演出情况看,小明星虽以自己的特色歌喉吸引了大批拥趸,但从叫座能力(也即受众面的广度)来看,不及张月儿和徐柳仙。

  三、“平喉四杰”的粤曲在民国时期的唱片灌录情况

  上个世纪20年代中后期,香港的唱片业迅速发展。30年代粤曲唱片进入繁盛期,“这时的粤曲唱片,有如雨后春笋,非常蓬勃。戏人歌女,稍有声誉,唱片公司,即争着重聘入碟。”[8]唱片粤曲和歌坛粤曲最大的不同是演唱时长不一样,因受唱片这一物质媒介的影响(它只能载录时长为14分钟左右的粤曲),唱片粤曲更为短小。小明星因此多次央求王心帆为其撰写短小的唱片曲,但王都无意为之,后唱片公司介绍吴一啸、胡文森等唱片曲圣手为其撰写了《夜半歌声》《风流梦》《多情燕子归》等,编曲能手九叔(黄景球)则将小明星的《秋坟》《痴云》等歌坛名曲删繁就简,加入小曲后入碟,皆成畅销曲。

  据王心帆回忆,小明星的唱片曲“计有百余阙之多,与小燕飞合唱之《咬碎同心结》,最为畅销。独唱片有《花弄影》《燕归来》《无价美人》《寒夜琴挑》《抱花眠》《一曲断肠歌》《胭脂扣》《我为卿狂》等曲。唱片上市,星迷争购。”[9]

  除了小明星,平喉四杰中的其他三人也风头正健,均有不少粤曲入碟,如徐柳仙的《梦觉红楼》,由“和声公司”灌片,推出后销量达5万张之多[10],其由吴一啸所撰的《再折长亭柳》亦是久唱不衰的名曲;月儿不仅谐曲入碟,广受欢迎,唱九叔为其编曲的《花月痕》这样的文人曲,“一经上市,非常畅销”。[11]虽因资料缺乏,我们无法全面了解“平喉四杰”各自都有多少粤曲入碟,销量如何?但从下文所述的粤曲选集所选曲目中我们也可以一窥端倪。

  四、“平喉四杰”的粤曲在民国时期的电台播放及选集辑录情况

  粤曲唱片在无线广播电台兴起后,其销量受到影响。香港在1928年正式成立官营无线电广播机构。在电台广播的最初期,播放唱片是其主要节目。广州亦于同年在中央公园设立“广州特别市无线电播音台”,也具备唱片粤曲、社团粤曲和转播珠海戏院剧曲等节目。上海自1923年首台电台开播以来,电台数量快速增长,1934年统计有41家,1937年整顿后有29家,解放后统计有45家[12]。

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  我们以1933、1937年广州市政府播音台女伶演唱曲目为例[13],其中1933年,张月儿播出17首、52次;徐柳仙播出3首、8次;小明星播出1首、4次;张惠芳没有曲目播出。1937年张月儿播出19首、45次;徐柳仙播出2首、9次;小明星和张惠芳皆无曲目播出。

  可见,在广州地区,张月儿粤曲的受欢迎程度远远超过其他三位,徐柳仙次之,而今日更富盛名的小明星在当时显然不是电台的宠儿。

  同时,我们对民国期间几种创刊于上海的粤曲选集中所收录的“平喉四杰”的演唱曲目做个粗略统计。这些粤曲集包括《粤曲》第2、3集,《新兴粤曲集》及副刊1940年第1、3期、1941年第4期及特大号,《粤曲精华》和《韵声粤曲集》等,它们主要是为了方便听众收听粤曲广播所编辑发行的。这几种粤曲集收录小明星、张月儿、徐柳仙、张惠芳的粤曲分别为87、84、69、52种。

  从统计数据可以看出,小明星的选录曲目和张月儿的差不多。张月儿因出道早,由上海华侨电台创刊于1930年的《粤曲》,在1936年编印的选集里单单只选录了她的多部作品。这也意味着她的唱片曲被受众接受的时间和曲目都比其他三位更甚一筹。

  结语

  上文我们从歌坛演出、唱片刻录、广播电台的传播及粤曲集的辑录等方面梳理了“平喉四杰”在民国时期的传播和接受情况。从目前掌握的资料来看,在民国时期张月儿所唱粤曲的传播面和接受度在“平喉四杰”中居于首位,其次是徐柳仙和小明星,张惠芳最弱。

  当然,目前资料的缺憾也是显而易见的,我们主要搜集了广州歌坛演出和无线电台播送以及上海的无线电台播送的情况,至于香港的歌坛演出和无线电台播送,暂无详细资料。但从中我们仍然可以窥见当时粤曲传播规律之一斑。

  (一)“鬼马”契合娱乐,故得之广

  张月儿之所以在当时的粤港澳沪等地广受欢迎,最大的原因就是她“谐曲鬼马”的歌喉特色。

  “鬼马”是一个粤语词汇,有“机灵古怪”之意。以“鬼马”称谓张月儿,一指她歌喉多变,可兼唱子喉、平喉、大喉;二指她曲风多变,既能唱文人曲,也能唱谐曲。总之,她在曲坛是个难得的“全才”,因此也被称为“万能歌后”。因其技艺之全,故能吸引多圈层听众的瞩目。

  “谐曲”指她擅唱活泼轻松的谐曲。王心帆在为小明星分析张月儿《花月留痕》的演唱特色时,称她“仍能在哀愁中,对于月的情绪,充满趣味.....,是她的聪明度出......。她唤做鬼马歌后,并非虚誉”[14]。可见,即便是在极为深情的作品中,张月儿也能把某些曲句唱得活泼诙谐、与众不同。

  而这也恰能契合当时人们的需求。上个世纪30年代,国内战乱频仍,人心惶惶,人们来听曲,也多想在其中获得一时的轻松快慰。曲意深奥、唱腔缓慢的文人曲,如同“阳春白雪”,和者终寡;不如谐曲之类的“下里巴人”曲更有市场。反观当今时代,相比高雅艺术,各类即时消费的短平快的文娱节目,赢得了更多人的青睐,也是同样的道理。

  (二)“星腔”炼就特色,故传之长

  但有意思的是,对于“平喉四杰”,今人最为熟悉的恰恰不是张月儿,而是小明星。月儿当时声名极盛时,也教过不少徒弟,但她的唱腔却并没有很好的传承下来。相反,倒是腔韵缓慢的“星腔”在经过陈锦红、李少芳、黄少梅、何萍、梁玉嵘、叶幼琪等一代代弟子的传承,时至今日,仍传唱不衰,有关小明星的传记式的粤曲音乐剧也拍过几部,可见“星腔”的生命力。

  究其原因,主要在于“鬼马腔”因其多变,迎合了人们的新奇感,只得一时追捧,久之则无特色可言,且传承者必须有张月儿的“全才”功夫才能将此腔传承下去。而星腔则不同,小明星一生在王心帆的帮助下,专注于唱文人曲,不仅其曲词意境优美,其唱腔也韵味悠长,显示出鲜明的特色。这一特色的形成是小明星和王心帆长期探索、磨合的结果,绝非一时之功。其中既包含了二人写曲、度曲、唱曲的功夫,还有诸多曲外的功夫,比如小明星基于其坎坷情路而生发的对人生的领悟,王心帆自小培养的诗词功夫等等。因积之弥厚、钻之弥坚,因此才使得“星腔”醇厚而纯粹,更显其独特的艺术魅力。

  参考文献

  [1]王心帆.小明星小传[A].星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第264页.

  [2]李少芳口述,王建勋记录整理,李少芳粤曲从艺录[M].澳门出版社,1997年,第12页.

  [3]黎键等,小明星腔与《星韵心曲》[A],星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第289页.

  [4]黎键等,小明星腔与《星韵心曲》[A].星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第289页.

  [5]李少芳口述,王建勋记录整理,李少芳粤曲从艺录[M].澳门出版社,1997年,第11页.

  [6]根据李静《20世纪二_三十年代省港粤曲女伶_走四乡_与_寇穗_刍议》一文中的数据进行统计[J],文化遗产,2011-2,第63-65页.

  [7]李少芳口述,王建勋记录整理,李少芳粤曲从艺录[M].澳门出版社,1997年,第14页.

  [8]王心帆.小明星小传[A].星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第179页.[9]王心帆.小明星小传[A].星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第260页.

  [10]靳梦萍,徐柳仙与《梦觉红楼》[A],靳梦萍粤艺谈奇说趣,香港:星岛出版社,1998年,第114-115页.

  [11]王心帆.小明星小传[A].星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第152页.

  [12]葛涛.声音记录下的变迁——清末、民国时代上海唱片业兴衰的社会、政治及经济意义.博士论文[D],2008年.第118页.

  [13]根据李静《粤曲:一种文化的生成与记忆》一书的附录二《广州市政府播音台女伶演唱情况一览表》(1930、1933、1937年)中的数据统计[M].广州:广东人民出版社,2014年,第367-400页.

  [14]王心帆.小明星小传[A].星韵心曲.香港:明报周刊,2006年,第152页.

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