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试析李斯特《梅菲斯特圆舞曲第一号》的体裁特性论文

发布时间:2022-03-11 14:15:32 文章来源:SCI论文网 我要评论














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  摘要:本文选取浪漫主义时期作曲家李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》中的第一首作为分析对象,试图从圆舞曲体裁发展的角度对该作品的体裁性质进行分析与定位,以此进一步对作品中的体裁属性进行剖析与明确。在分析的过程中,笔者发现《梅菲斯特圆舞曲第一号》在曲式结构、演奏速度及标题音乐的应用等方面与传统的维也纳圆舞曲存在一定的差异性,而这些差异性则恰恰代表着圆舞曲体裁在发展历程中的状态。
 
  关键词:圆舞曲体裁;《梅菲斯特圆舞曲》;李斯特
 
  《梅菲斯特圆舞曲》作为李斯特的代表性作品,通常学界对它的分析热情集中在音乐本体及其主题变形的手法等方面,但对其体裁性质的深入探索及分析则并不多见。因此,笔者尝试着通过一定程度上的体裁分析去观察音乐作品,同时也是从体裁的维度对音乐作品尝试进行解读。
 
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  一、《梅菲斯特圆舞曲第一号》的“源体裁”特性
 
  所谓“源体裁”特性的问题,并非是一种复杂的概念,它本身代表着圆舞曲本身的体裁特性。换言之即李斯特在创作《梅一》的过程中赋予它服从于自身的体裁归属的特性。而这本身作为圆舞曲本身的体裁属性,能够成为辨别音乐体裁种类的重要标识。
 
  (一)音乐语言的重复性
 
  所谓“不谋全局者不足谋一域”解析一首作品,宏观的曲式结构能够较为直观的发现作品所存在的特点,而越是与众不同的地方,就越是值得关注分析的部分。从《梅一》的宏观结构上,可以看到,在结构安排方面李斯特选择了奏鸣曲式,虽然省略了展开部,但在呈示部中也得到相应的旋律展开。主部主题与副部主题A与B的反复出现,贯穿着整部作品,并且出现的频率也较为相似,在宏观上呈现出一定的周期性特点。
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  而在微观的旋律发展上依旧存在一定的特点,《梅一》在主部主题部分谱例2-2(111-128小节)的音乐材料存在一定的重复性,左手的伴奏音型自不必说,作者将111-118小节的旋律又再次进行了重复,来填充接下来的旋律发展,形成了几乎相同的16小节,可以说这种情况在作品中出现的次数还是非常多的,极大地填充了整首作品的篇幅,而音乐材料的重复也就延缓了旋律的进行与发展,放慢了旋律展开的步伐。并且,这还是在奏鸣曲式的结构下进行的。
 
  同样的,这一点与传统的圆舞曲中频繁且明显的出现反复记号的情况有所不同,李斯特安排的周期性反复同时也蕴含在音乐语言中,且重复的规模并不规律,有长有短。这一点体现在曲式结构上能够较为直观的反映情况,传统的圆舞曲体裁多为回旋曲式、复三部曲式等等,强调了重复与对比,而这首作品则是采用了奏鸣曲式,并且省略了展开部。
 
  由此可以发现,在音乐语言的重复性方面,《梅一》的体裁属性非常明晰,我相信这也是李斯特刻意为之。因为梅菲斯特这一形象在李斯特的作品中出现次数非常多,最直观的例子便是他的《浮士德交响曲》,其中第三乐章的标题便是“梅菲斯特”,并且它同样采用了奏鸣曲式的结构呈现魔鬼的形象,但这里的主部主题呈现方式就与作为圆舞曲的“梅菲斯特”截然不同,同样作为主部主题,在交响曲的体裁范畴下,李斯特采用了中规中矩的四度模进(谱例2-3),保持了旋律的动力性,使得旋律的展开更为全面,看的出来,他似乎在极力避免着重复,这也是作为交响曲的体裁范畴下推动旋律发展的手段,而作曲家在圆舞曲体裁的创作中,似乎并不青睐这样的手段,因为圆舞曲的体裁属性决定了旋律需要迂回式的旋转,也就是所谓的“螺旋式上升”而并非是交响曲那种一往无前的旋律发展。
 
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  由此,音乐材料的重复性作为《梅一》明晰体裁属性的因素,广泛存在于整首作品,并且也成为李斯特扩充作品篇幅的重要手段。
 
  (二)内部结构的封闭性
 
  另外,在《梅一》中,可以直观的看到,整体的段落在谱面上被直接划出,并且多处的终止式均为完满终止,给予了较强烈的段落感,使得旋律得到了喘息缓冲的机会,虽然在连贯性上有一定程度的牺牲,但随之换来作曲家情绪的表达却是变得更加鲜明。
 
  同样的事情异地而处,则出现了不同的情况,同样以《浮士德》交响曲的第三乐章为例,它的段落结束处有相当一部分采用了开放式的写法,并没有明确圆满的终止,有时通常以属和弦作为终止为接下来的段落的调式调性做铺垫。
 
  这里将两种体裁(圆舞曲、交响曲)的段落结束处并置,就可以发现,圆舞曲讲求段落的封闭性,而交响曲则强调动力性、连贯性,所以,作为圆舞曲体裁,在大的段落划分非常鲜明,常常以非常明确的符号、终止来作为一段的结束,封闭式的结构也是在《梅一》的整体结构中体现的较为明显。
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  (三)音乐语言的局限性
 
  此外,通过和《浮士德》交响曲第三乐章“梅菲斯特”进行一定程度的类比,能够发现另一个有趣的现象。即李斯特利用自己的主题变形手法在《梅一》中塑造了梅菲斯特的魔鬼形象,通过急速的旋律线、连续的跳音、突然出现的休止符等手法,将梅菲斯特跳脱诡诈的形象通过音乐语言生动的呈现出来。但通过对《浮士德》交响曲第三乐章“梅菲斯特”的对比笔者就感受到了圆舞曲本身音乐语言所承载的信息意涵与作为交响曲体裁的“梅菲斯特”相比逊色了很多,也许是受到篇幅及体裁所限的影响。在《浮士德》交响曲中能够较为明显的看到,在第一章浮士德的人物形象通过节奏的变化(4/4变6/8)、装饰音、跳音等因素的出现,人物形象逐渐变得魔鬼化,更好的展现了浮士德与梅菲斯特一体两面的关系,而非《梅一》本身所呈现出单纯的魔鬼形象,《浮士德》将梅菲斯特的形象通过主题变形的手法塑造的更为立体化,所表达的内容也相对深邃一些,与《梅一》相比多了几分哲思性,少了几分戏谑,使得整体的音乐情绪、信息的表达高出圆舞曲一筹。
 
  通过以上的三个方面即音乐材料的重复性(周期性反复)、封闭式的内部结构及音乐语言的局限性(无法承载复杂的文化情感)的分析与论证,能够进一步明晰《梅一》的体裁性质,它的圆舞曲体裁性质本身不应该受到质疑。作品本身在宏观趋势上符合圆舞曲的体裁准则和特征,所以笔者认为它的整体情况还是在所谓的圆舞曲“体裁红线”之内的,诚然李斯特的个人风格导致了它似乎游离于圆舞曲体裁概念的边缘,但这又何尝不是李斯特对圆舞曲体裁的某种试探,而由于时代风格(浪漫主义)的缘故使得这种创新与试探又变得非常的名正言顺,所以才造成了这样的问题,使得作品的圆舞曲性质在听赏与分析的过程中存在一定的争议性。
 
  二、《梅菲斯特圆舞曲第一号》的“超体裁”特性
 
  所谓“超体裁”特性,其实就是指代《梅一》中出现的超出圆舞曲体裁特性的部分。换言之即《梅一》既服从于自身的体裁归属,又从某种意义上对它进行了超越,而正是有了这些“超体裁”特性的存在,圆舞曲体裁才能够得到进一步的完善与发展,逐步走向成熟。
 
  (一)主题变形
 
  主题变形的应用一方面为旋律的发展与进行提供了手段与平台,另一方面也为音乐语言的变化带来一定的标题性指引。在《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》中也提到“音乐史中特别麻烦的是,最引发我们兴趣的是最特殊的东西,而不是最一般的东西。即便在单个艺术家的作品中,最代表他个人风格的也不是他通常的手法,而是他最伟大,最独特的成就。”在《梅一》中舞曲主题、爱情主题、等贯穿着整首作品,他们的出现能够对人物的塑造及情节的推动产生较为深刻的影响。
 
  在人物形象的塑造方面,以梅菲斯特的魔鬼形象为例,在《梅一》中,舞曲主题贯穿着整首作品并直接对魔鬼形象的进行了塑造。谱例2-6中只是列举了舞曲主题在作品中的几次应用,舞曲主题的出现在大部分情况都伴随着梅菲斯特的形象,通过顿音、跳音的使用塑造跌跌撞撞的魔鬼形象,乐曲中数次重复这一主题,目的也是是深化魔鬼梅菲斯特的乖张灵动,在旋律中也多一些变化,但在总体上李斯特在梅菲斯特中塑造的魔鬼形象是统一的,虽然音乐语言有所改变,但总体的感觉和情绪没有较大变化,并且这样的形象也较为符合圆舞曲体裁的特点与情绪,与庄严的小步舞曲相比,圆舞曲在塑造“魔鬼”这一意象时具有先天的优势。
 
  而作为同样故事背景的《浮士德》交响曲,李斯特在处理魔鬼形象时也是使用了主题变形的手法,但在塑造的形象上则呈现出不同的变化,第三章的梅菲斯特形象是对第一章浮士德形象的拆分与组合,并且在节奏上也发生了改变,可以看到人物形象的逐渐扭曲与乖张,并且能够感觉到中间变化的过程。
 
  此外,主题变形的运用能够在音乐中将故事情节进行一定程度的铺陈与展开,这里以《梅菲斯特圆舞曲》中的爱情主题为例,爱情主题在作品中较为完整的出现了三次,一些细节的动机则分布在作品的诸多角落,这三次出现的方式有一定的不同,第一次出现的时是由右手弱起节奏、左手低音柱式和弦为基础,描绘出一段仿佛窃窃私语般的旋律线,犹如恋人之间的私密交谈,;而第二次出现时则是以右手的连续八度音程逐渐加深气氛的渲染,营造出一定的压迫感,使玛格丽特羞涩、激动的情绪,得以淋漓尽致的表现出来。第三次出现形式,是以装饰性为主的声部,悠扬的旋律仿佛展现出男女主人公对爱情迫切的渴望。这三次的旋律线条由时断时续的八分音符转变为大开大合的八度音程,也体现了情感的升华与炙热,很好的将爱情主题由浅及深的表达出来。
 
  在李斯特的另一首作品《浮士德》交响曲中,同样出现了爱情主题,而它作为宏大的交响曲体裁,它的爱情主题遍布于整首作品,每个乐章中均有所出现,这里只列举了较为典型的部分,可以看到在第一乐章中表现浮士德爱情的副部主题在第三乐章里同样被扭曲成怪诞的风格,同样是通过加入跳音和三连音的辅助来改变音乐原本抒情柔和的风格,并且取消弦乐声部的回应,将旋律线留给一个声部进行表述,似乎在传递魔鬼的嘲讽,揭示出浮士德与格蕾卿(玛格丽特)的爱情都是在他的操纵下所设的陷阱。
 
  可以说主题变形的运用使得《梅一》不再是一首普通的圆舞曲,它被打上了李斯特的烙印,而这一烙印使它区别去大部分18、19世纪传统的圆舞曲,成为了圆舞曲体裁中较为特殊的存在。
 
  (二)结构与炫技
 
  此外,《梅一》的结构布局与炫技性也是它不同于传统圆舞曲体裁的特点,一方面李斯特使用了奏鸣曲式的结构来完成这首圆舞曲创作,利用主部主题与副部主题的对比来进行旋律的展开与情绪的表达,这本身就已经区别于之前使用回旋曲式、三部五部曲式、复三部曲式的圆舞曲创作了,这也是之前的圆舞曲创作所不具备的曲式结构。而在这首作品出现之前,也很难在做其他作曲家的作品中找到采用奏鸣曲式结构的圆舞曲,这样的情况也恰恰说明了《梅一》本身的“超体裁”特性,但这些都不会对这首作品的体裁性质产生根本性的影响,因为作曲家有意识的在体裁范畴内进行着创造与发挥,也不断在体裁的边缘试探,这些都在所谓的“超体裁”特性处有所体现。
 
  另一方面,《梅一》的炫技性也使它与传统的圆舞曲产生一定的差异性,它的演奏速度、情感表达等使它的演奏难度成倍增长,已经脱离了业余音乐爱好者的演奏范畴,而在这之前,圆舞曲作品通常易于演奏,演奏速度也在作曲家有意识的控制下变得较为缓慢,即使是业余的音乐爱好者也能掌握并习练。而《梅一》的出现打破了这样的境况,仅针对这一作品来说,使得相当一部分音乐爱好者的身份发生了转变,他们从音乐的参与者变成了旁观者与欣赏者,这样的身份转变同样是“超体裁”特性带来的结果。
 
  结语
 
  笔者将《梅一》与《浮士德》交响曲的第三乐章“梅菲斯特”进行一定程度的类比,过程中可以发现《梅一》相较于交响曲,具有一定的音乐语言周期性反复及重复性的特点并且在音乐语言的内部结构方面,交响曲体裁具有一定的开放性与动力性,而圆舞曲则是具有一定的封闭性结构,两者呈现出非常明显的差异性。此外,梅菲斯特圆舞曲在音乐语言上与交响曲体裁相比具有一定的局限性,它难以承载复杂的信息与情绪。而以上三点能够较为清楚的明晰《梅一》的体裁性质,它就是毋庸置疑的圆舞曲体裁,它的体裁性质不应被怀疑。另外,通过对《梅一》中主题变形的运用、曲式布局的分析及炫技性特点的概括等,能够有效的解决它的定位问题,它就是圆舞曲体裁的进阶型产物,是圆舞曲体裁在浪漫主义时期的有机发展。
 
  也许若干年后,虽然仍有圆舞曲之称,但此时的圆舞曲体裁早已与古典浪漫主义时期的概念风马牛不相及也。李斯特对圆舞曲创作所作出的实践正是体裁概念在历史车轮下不断前行的体现。这样的论断并非一家之言,查尔斯罗森在论述古典主义风格时所谈到的:“古典风格的真正后继者,不是那些维护其传统的保持者,而是那些人物——从肖邦到德彪西,他们在逐渐改变并最终摧毁使古典风格的创造成为可能的音乐语言时,保存了古典风格的自由。”将古典风格四个字换为圆舞曲体裁同样尤为恰当,在历史大潮的更迭面前,圆舞曲的辉煌早已留在了浪漫主义的历史卷轴中,但它会在更为宽泛的体裁概念中历久弥新。
 
  参考文献:
 
  [1]唐•格劳特.克劳德帕利斯卡著汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史[M].人民音乐出版社,2006年.
 
  [2]李斯特著.张洪岛,张洪模,张宁译.李斯特论柏辽兹与舒曼[M].人民音乐出版社,2005版.
 
  [3]查尔斯•罗森著.杨燕迪译.古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬[M].华东师范大学出版社,2014年.
 
  [4]徐妍.李斯特《浮士德交响曲》研究[D].上海音乐学院,2017.
 
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