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《破阵乐》在唐代宫廷的兴衰及其音乐史价值 (附PDF版原文下载)

发布时间:2018-07-19 22:52:06 文章来源:SCI论文网 我要评论














SCI论文(www.scipaper.net):
 
        摘    要:
        《破阵乐》起源于初唐军营, 太宗朝是其表演的鼎盛期, 此后逐渐衰弱, 具体表现为:作为独立大型歌舞被表演的机会越来越少, 更多地被压缩或被吸收进其它乐曲中表演;作为郊庙祭祀的雅乐和朝臣宴会的燕乐等仪式音乐表演的机会越来越少, 越来越多地被作为娱乐性的俗乐来对待。在太宗朝, 各种社会政治功能不断地叠加其身致其兴盛, 后又随政治功能逐渐脱落而衰落。终唐一代, 它由民间进入宫廷最后又退回到民间, 虽然经历了仪式性和娱乐性的此消彼涨, 其本身却一直没有消失, 这得益于它内在的审美特质。由《破阵乐》在唐代宫廷的兴衰可知, 雅、俗乐之间并没有明显的界限, 两者可以自由转换;令音乐作品保持生命力的绝非人为外加的社会政治功能而是它自身的审美特质。

      关键词:
      音乐史; 《破阵乐》; 唐太宗; 雅乐; 俗乐; 社会政治功能; 审美特质;

       作者简介:柏红秀 (1975-) , 女, 汉, 江苏盐城人, 文学博士, 扬州大学新闻与传媒学院教授, 博士生导师。研究方向:音乐学。

       基金: 2014年度国家社会科学基金项目“音乐雅俗流变与中唐诗歌研究” (项目编号:14BZW177) 阶段性成果; 江苏省“青蓝工程”中青年学术带头人项目; 扬州大学“高端人才支持计划”项目阶段性成果之一;

Rise and Decline of "Po Zhen Yue" in Tang Royal Court and its Value in Music History
BAI Hong-xiu School of Journalism and Media, Yangzhou University

        Abstract:
        " Po Zhen Yue", derived from folk military camp " Emperor Qin Po Zhen Yue" arrived its prime time in Emperor Taizong of Tang and then became declined. It had fewer and fewer opportunities to be put on as an independent and grand singing and dancing for sacrificing and entertaining courtiers, but more and more was absorbed and compressed into other pieces of music and was considered to be secular music day by day. " Po Zhen Yue" changed with the transformation of social and political situations. At the late periods of Tangdynasty, it at last return back to its original place. It was still there although it experienced the prime and decline, and in the course, its inner aesthetic features helps. This tells us that there is no distinctive bound between the elegant and the secular, since they could transfer freely. It is not the additional social and political function but its inner aesthetic features that keep a music work alive.

       Keyword:
       "Po Zhen Yue"; Emperor Taizong of Tang; Royal Music; Secular Music; Social Political Function;

        唐代独立创作的乐舞有三, 《破阵乐》是第一大乐舞。考察《破阵乐》对中国古代音乐史研究及当下文艺建设均意义重大。关于《破阵乐》的研究, 从学界现有的成果看, 主要包括三方面:一是依据现有的文献梳理其表演史;二是将它与唐代特定的政治环境结合起来考察它的历史, 挖掘它的文化意味;三是将它与诗歌结合起来考察, 以推进唐代诗歌的全面研究。目前第二方面较出色的成果主要是将《破阵乐》放入某一特定时期的政治环境中去考察, 如李丹婕的《与〈秦王破阵乐〉的诞生及其历史语境》[1]一文, 重点论述了高祖和太宗两朝的政治形势及其发展, 沈冬的《咸歌破阵乐, 共赏太平人———〈破阵乐〉考》一文, 论述了高宗朝政治格局与《破阵乐》的关系[2], 王晓如、吕建康的《礼乐架构下政治对音乐的影响———以〈秦王破阵乐〉为例》一文, 关注的历史长度略有扩宽, 但也仅言至盛唐。其实, 《破阵乐》自初唐至晚唐一直在宫廷内有表演, 如果仅截其一段历史作考察, 则易导致研究的局限性。所以, 笔者尝试将《破阵乐》放在终唐一代的历史时段去考察, 力求详细描述它在不同政治环境下的兴衰沉浮, 在整体考察的基础上, 对中国古代音乐中雅俗乐关系进行论述。

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        一、《破阵乐》在唐代宫廷的发展历程

        武德三年, 秦王李世民带领部下战胜刘武周, 为唐王朝立下汗马功劳。当李世民胜利归来时, 百姓们夹道歌舞欢迎, 军营特地为此创作了《秦王破阵乐》来赞扬他的英明, “太宗之平刘武周, 河东士庶歌舞于道, 军人相与为《秦王破阵乐》之曲, 后编乐府云。”[3](卷中18)可见, 它的产生过程与南朝的歌舞戏《兰陵王》相似。随着唐太宗的登基, 《秦王破阵乐》进入宫廷表演, “贞观元年, 宴群臣, 奏秦王破阵乐之曲。太宗谓侍臣曰:朕昔在蕃, 屡有征讨, 世间遂有此乐, 岂意今日登于雅乐?”[4](卷21《音乐一》467)后来朝廷对它作了一番改造, 参与其中的包括唐太宗、德高望重的文臣和精通音律的乐官, “ (贞观七年) 是日, 上制《破阵乐舞图》”[5](卷3《太宗下》42)“及即位, 使吕才协音律, 李百药、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞”。[5](卷28《音乐一》1045)改造后, 它被冠以新名, “春, 正月, 更名《破陈乐》曰《七德九功之舞》。”[6](卷194《唐纪十》6098)改造后的《破阵乐》有舞、歌, 有器乐伴奏, 参演的乐工人数众多, 故气势磅薄, “左圆右方, 先偏后伍, 交错屈伸, 以象鱼丽、鹅鹳。命吕才以图教乐工百二十八人, 被银甲执戟而舞, 凡三变, 每变为四阵, 象击刺往来, 歌者和曰:‘秦王破阵乐’”。[4](卷21《音乐一》467)

        太宗朝是《破阵乐》发展的巅峰, 此时它完成了两个飞跃, 一是实现了表演空间的转移, 即由民间进入宫廷, 二是实现了属性的转变, 由娱乐性音乐变成了仪式性音乐。《破阵乐》刚入宫廷被用在朝臣宴会上, 属于燕乐的范畴, 因而唐太宗所谓的“雅乐”并不是狭义的用于祭祀的音乐, 而是广义的包含燕乐在内的仪式音乐。在太宗朝, 它经常用于宴会表演, “及即位, 宴会必奏之”。[4](卷21《音乐一》468)太宗朝关于它表演的记录约四次, 为唐代历朝最多。第一次是在贞观元年, 上文已提及;第二次是在贞观十三年, “会群臣, 奏《功成庆善》及《破阵》之乐”[5](卷25《礼仪五》973);第三次是在贞观十六年, “许以新兴公主下嫁, 召突利失大享”[4](卷217《回鹘下》6137);第四次是贞观二十二年, 太子李治为其母长孙皇后追福, 修造大慈恩寺, 十二月, 皇室举行了迎像入寺仪式, “奏九部乐、破阵舞及诸戏”。[7](卷7,156)张文收创作唐代燕乐第一大乐曲《宴乐》时, 还将它吸收进来, 成为组成的四部乐曲之一, “《宴乐》, 张文收所造也。……分为四部……《破阵乐》, 舞四人, 绯绫袍, 锦衿褾, 绯绫裤。”[5](卷29《音乐二》1061)将《宴乐》中的《破阵舞》与《破阵乐》作对比会发现, 它的规模根本无法和《破阵乐》相比。

        此后《破阵乐》的演出逐渐衰落。唐高宗一登基, 即被停演, “永徽二年十一月, 高宗亲祀南郊, ……上因曰:‘《破阵乐舞》者, 情不忍观, 所司更不宜设。’言毕, 惨怆久之。”[5](卷28《音乐一》1046)这一停就近三十年, “不见此乐, 垂三十年”。[8](卷33《破阵乐》612)仪凤三年, 它才在韦万石的请求下得以恢复表演, “辛酉, 太常少卿韦万石奏:‘久寝不作, 惧成废缺。请自今大宴会复奏之。’上从之”。[6](卷202《唐纪十八》6385)在高宗朝, 《破阵乐》还被改造成郊庙祭祀之乐。改造的方式与当初张文收创作《宴乐》一样, 也是在原有宏大规模的基础上作大力缩减, 然后冠以新名, “立部伎内《破阵乐》五十二遍, 修入雅乐, 只有两遍, 名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍, 修入雅乐, 只有一遍, 名曰《九功》”[8](卷33《雅乐上》593)、“ (显庆元年) 二月庚寅, 名《破阵乐》为《神功破阵乐》”[5](卷4《高宗上》75)。虽然朝廷对《神功破阵乐》很重视, 连表演的程式都作了明文规定, “麟德二年十月, 制曰:‘……其郊庙享宴等所奏宫悬, 文舞宜用《功成庆善》之乐, 皆著履执拂, 依旧服袴褶、童子冠。其武舞宜用《神功破阵》之乐, 皆被甲持戟, 其执纛之人, 亦著金甲。人数并依八佾, 仍量加箫、笛、歌鼓等, 并于悬南列坐, 若舞即与宫悬合奏。其宴乐内二色舞者, 仍依旧别设’”[5](卷28《音乐一》1047), 但它并没有真正被使用, “至上元三年……又曰:‘《神功破阵乐》不入雅乐, 《功成庆善乐》不可降神, 亦皆罢’”。仪凤二年, 太常少卿韦万石奏章中亦有述及, “奉麟德三年十月敕, 文舞改用《功成庆善乐》, 武舞改用《神功破阵乐》, 并改器服等。自奉敕以来, 为《庆善乐》不可降神, 《神功破阵乐》未入雅乐, 虽改用器服, 其舞曲依旧, 迄今不改。事既不安, 恐须别有处分者。”[8](卷32《雅乐上》593)与《破阵乐》一样, 高宗晚年才在韦万石的请求下恢复了《神功破阵乐》的表演, “诏曰:旧文舞、武舞既不可废, 并器服总宜依旧。若悬作《上元舞》日, 仍奏《神功破阵乐》及《功成庆善乐》, 并殿庭用舞, 并须引出悬外作。”[9](卷147“乐七”2746)《破阵乐》的演出情况已不容乐观, 武则天登基后更是对它作了严重的毁坏, “自武后称制, 毁唐太庙, 此礼遂有名而亡实。”[5](卷29《音乐二》1060)“武后毁太庙, 七德、九功之舞皆亡, 唯其名存。自后复用隋文舞、武舞而己。”[4](卷21《礼乐十一》478)

       唐玄宗时, 它的衰落则表现为被更多地作为俗乐表演而非雅乐。但此时它仍然是太常寺、教坊和梨园的传统表演节目, 崔令钦《教坊记》载教坊表演的曲名就有《破阵乐》, 并注曰“贞观时制”。“太常梨园别教院, 教法曲乐章等……《破阵乐》一章”。[8](卷33《诸乐》717)不仅宫廷的乐工们表演它, 乐妓们也会表演它, “令宫女数百人自帷出击雷鼓, 为《破阵乐》《太平乐》《上元乐》, 虽太常积习, 皆不如其妙也。”[5](卷28《音乐一》1051)这里的宫女, 有可能是内教坊的女乐人, 因为她们一般都是在宜春院, 《教坊记》:“宜春院女, 教一日便堪上场, 惟搊弹家弥月不成”[9]12;也有可能是梨园中的乐人, 因为她们也居于宜春院, “玄宗既知音律, 又酷爱法曲, 选坐部伎子弟三百, 教于梨园, 声有误者, 帝必觉而正之, 号“皇帝梨园弟子”。宫女数百, 亦为梨园弟子, 居宜春北院”[4](卷22《礼乐十二》467)在玄宗朝, 太常寺是负责典礼的机构, 祭祀和朝会等正式场合的仪式性音乐由它表演;教坊和梨园主要服务于帝王的私人宴会或朝廷非正式场合宴会, 表演的均是娱乐性音乐。当盛唐《破阵乐》同时在太常、教坊和梨园表演时, 它明显兼有仪式和娱乐双重性。然而在盛唐人心中, 雅乐、燕乐与俗乐这三者的地位是有差别的, 总体而言其地位逐渐递减。就乐人素质和艺术水平而言, 太常寺最次。早在开元八年, 瀛州司法参军赵慎言就上书批评过太常寺, “今之舞人并容貌蕞陋, 屠沽之流, 用以接神, 欲求降福, 固亦难矣”。[8](卷23《雅乐上》695)由于唐玄宗平定韦氏及太平公主这两股敌对政治势力时, 负责俗乐表演的乐工曾立过功, 所以玄宗登基以后, 特地新设教坊加以安置。当太常寺与教坊进行“热戏” (技艺竞赛) 时, 唐玄宗力挺教坊。同时, 玄宗对内教坊中的乐妓极恩宠, 有“十家”之说。 (见《教坊记》序及正文) [9]唐玄宗本人精通音律, 尤其酷爱法曲, 常与杨贵妃一道参加梨园的音乐教授工作, 所以梨园的乐人也受尽恩宠, 被尊称为“梨园弟子”, 即“皇家弟子”的意思。这样一来, 当《破阵乐》同时在太常、教坊和梨园三个机构表演时, 最受贬抑的则是太常寺, “虽太常积习, 皆不如其妙”。[5](卷28《音乐一》1051)所以, 盛唐是《破阵乐》在宫廷发展的一个分界点, 从此, 它更多地被当作娱乐性俗乐, 而非仪式性的雅乐。元稹的《和李校书新题乐府十二首·法曲》中有“明皇度曲多新态, 宛转侵淫易沉著”, 其中“新态”“宛转侵淫”即指盛唐俗乐的审美特点, 《破阵乐》当然包括在内。

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        盛唐以后, 《破阵乐》在宫廷中的衰落表现为表演次数明显减少, 表演规模大大缩小, 娱乐性空前加强。它曾在德宗朝有过表演, “ (贞元十四年) 二月壬子朔。戊午, 上御麟德殿, 宴文武百僚, 初奏《破阵乐》, 遍奏九部乐, 及宫中歌舞妓十数人列于庭”。[5](卷13《德宗下》387)在宪宗朝, 白居易在朝中现场观看过它的演出, 并创作了以“七德舞”为名的长篇诗歌。据说白居易查阅了太宗朝的帝王实录后才详细描述出它所涉及的初唐艰难建国史, 由此可见, 人们对于它的历史相当模糊。再从白居易《立部伎-刺雅乐之替也》中自注“太常选坐部伎, 无性识者退入立部伎, 又选立部伎, 绝无性识者退入雅乐部, 则雅乐可知矣”及“工师愚贱安足云, 太常三卿尔何人”来看, 虽然它在太常寺有表演, 但艺术性不高, 并不受时人喜欢。到了穆宗朝, 当唐朝与吐蕃议盟时, 吐蕃表演《秦王破阵曲》后, 时人“与华制略”的评价, 说明当时人们对它表演的程序不太陌生。[4](卷216《吐蕃下》6103)在敬宗朝, 它被宫妓们用于杂技表演, 表演的规模已极小。唐代苏鹗《杜阳杂编》卷中:“挈养女五人, 才八九岁, 于百尺竿上张弓弦五条, 令五女各居一条之上, 衣五色衣, 执戟持戈, 舞《破阵乐》曲。俯仰来去, 赴节如飞, 是时观者目眩心怯”[11]755文宗朝, 它曾作为凯乐表演过, “将入都门, 鼓吹振作, 迭奏《破阵乐》《应圣期》《贺朝欢》《君臣同庆乐》等四曲”。[4](卷23下《仪卫下》510)但懿宗朝以后, 关于它在宫廷的表演已无记载。

        将《破阵乐》在唐代宫廷中的发展历程作总结可知, 初唐太宗朝是它发展的巅峰, 此后一直朝着衰弱的态势发展。这种衰落主要表现在两方面, 一是它作为独立的融歌舞乐一体的大型乐曲表演的机会越来越少, 更多的是被吸收进其它乐曲来表演;二是它作为郊庙祭祀的雅乐和朝臣宴会的燕乐来表演的机会越来越少, 越来越多地被作为娱乐的俗乐来对待, 玄宗朝是它这一转变的分界点。初唐时, 它由军营赫赫登入宫廷, 一跃成为大唐乐苑中最耀眼的一颗明珠。中唐以后, 它又重新为军营所热衷。到了晚唐, 它则黯然走出宫廷, 完全遁入军营。这个看似轮回的历程, 其实饱含着极丰富的文化启示。

       二、《破阵乐》在唐代宫廷由盛至衰的原因

        前文已经指出, 它在太宗朝实现了两个飞跃而使自己达到发展的巅峰, 但是助它实现这两个飞跃的并不是它自身的审美特性。关于这点, 可以从两则史料看出, 一是当唐太宗与朝臣们一起观看《破阵乐》时, 有朝臣认为它并没有能够全面展示出唐朝建立过程中发生的辉煌战争, 要求作进一步的艺术加工, 这时唐太宗断然否定这个倡导, 认为“然雅乐之容, 止得陈其梗概。若委曲写之, 则其状易识”[12](卷7“论礼乐第二十九”419)二是唐太宗安排祖孝孙和张文收相继进行雅乐建制, 这项工作前后不到两年时间就结束了。后来张文收认为修定好的雅乐并不十分理想, 请求进一步修订, 唐太宗对此提议也作了否定, “朕闻人和则乐和, 隋末丧乱, 虽改音律而乐不和。若百姓安乐, 金石自谐矣。”[4](卷21《礼乐十一》461)前文已言, 《破阵乐》初入宫廷时, 唐太宗就视其为“雅乐”, 所以他否定张文收雅乐再建设的提议时, 也就意味着不同意对《破阵乐》作进一步的艺术加工。由这两则史料可知, 《破阵乐》进入宫廷以后, 它的艺术性并不受帝王的关注。唐太宗对于《破阵乐》及雅乐的这种态度, 实际上与他的音乐思想相关。唐太宗并不受传统儒家“乐与政通”思想的束缚, 他基于过往的历史及自己的政治经验对乐政关系作了新解释。他将儒家思想中的“乐”与学科分类上的音乐作了疏离, 认为决定百姓内心快乐与否的绝对要素是政治而非音乐;他认为就治国而言, 音乐只能起辅助性作用, “礼乐之作, 盖圣人缘物设教, 以为樽节, 治之隆替, 岂此之由”, “不然, 夫音声能感人, 自然之道也。故欢者闻之则悦, 忧者听之则悲, 悲欢之情, 在于人心, 非由乐也”。[5](卷28《音乐一》1041)受此影响, 唐太宗虽然会提倡雅乐建制, 但是对其过程和结果并不十分在意, 他最在意的是如何更好地治国, 如何更好地运用音乐这个文化手段。[13]所以他看重《破阵乐》的是它的社会政治功能而非作品的审美特质。

        因此, 唐太宗朝, 人们着力挖掘《破阵乐》的社会政治功能。首先它表达了对唐太宗的颂扬。唐太宗并不是长子, 他是通过发动玄武门事变登上帝位的, 因而宣传和维护自身帝位的合法性是唐太宗执政期间最执着努力的要务之一, 《破阵乐》显然可以助他实现这个政治目标, “‘秦王破阵、奠基李唐’的历史叙事是李世民亲自主导下形成的, 成为贞观年间, 特别是贞观前期最为核心的舆论基调, 也是《秦王破阵乐》得以被选中、改编并最终于元会兴礼郑重演奏的直接背景。”[1]150《破阵乐》颂扬他在大唐建国中的巨大功绩, 其实就是在宣传他帝位来得合法正当。

        其次, 《破阵乐》可以展示建国的不易, 能激发人们珍爱和平, “然其发扬蹈厉, 虽异文容, 功业由之, 致有今日, 所以被于乐章, 示不忘本也。”[4](卷21《礼乐十一》467)白居易在《七德舞》与之遥相呼应:“太宗意在陈王业, 王业艰难示子孙”。再次, 唐太宗想借此传达自己偃武修文的决心, 好让长期处于战乱、饱受苦难的百姓可以开始新生活, 对未来怀有盼望。唐太宗基于对前代兴亡历史的不断反思, 在与朝臣多次激烈争辩以后, 总结出一套使国家长治久安的方针, 那就是向周朝学习, 施行仁义, 重用文儒, “兵者凶器, 不得已而用之……自古以来穷兵极武, 未有不亡者也”[12](卷9《议征伐第三十五》475)、“周既克殷, 务弘仁义;秦既得志, 专行诈力”。[12](卷7《辩兴亡第三十四》465)所以当封德彝认为此曲展示了唐太宗卓越的武功时, “陛下以圣武戡难, 陈乐象德, 文容岂足道哉”, 唐太宗给予了驳斥, “朕虽以武定天下, 终以文德绥海内……公谓文容不如蹈厉, 斯过矣”。[5](卷28《音乐一》1045)他认为封德彝的这种认识还只是停留在表面, 他认为此曲可以表达出他以武力平定暴乱进而让百姓获得更加持久的和平的心意, “饬兵备寇虽是要事, 然朕唯欲卿等存心理道, 务尽忠贞, 使百姓安乐, 便是朕之甲仗”。[12](卷5《仁义第十三》252)

        最后, 《破阵乐》规模宏大、气势磅礴, 可以向周边的民族和国家生动地展示大唐帝国的雄姿, 这在建国伊始国力还不足够强盛时可对外形成一定的威慑力, 有利于维护国家的安全和稳定。唐太宗时常将它用于外交场合, 收到的效果也非常显著。它曾使胡汉其乐融融亲如一家, “舞 (注:《七德舞》) 初成, 观者皆扼腕踊跃, 诸将上寿, 群臣称万岁, 蛮夷在庭者请相率以舞”[4](卷21《礼乐十一》467);它远传至西域及印度诸国, 激发了这些国家与大唐的建交热情, 提升了唐朝的国际地位, “会唐浮屠玄奘至其国, 尸罗逸多召见曰:‘而国有圣人出, 作《秦王破阵乐》, 试为我言其为人。’玄奘粗言太宗神武, 平祸乱, 四夷宾服状。王喜, 曰:‘我当东面朝之。’贞观十五年, 自称摩伽陀王, 遣使者上书。”[4](卷221上《天竺》6237)

       初唐太宗朝《破阵乐》被赋予诸多社会政治功能, 自然在国家政治事务中变得活跃起来。多年以后, 杜佑仍然对它所发挥的积极作用夸赞不已, “舞有发扬蹈厉之容, (象其威武也。) 歌有粗和啴发之音, (粗谓初用干戈平戎, 戎既平, 子爱百姓, 有和乐之心。啴谓乐心, 发谓喜心, 言天下既安, 功成而喜乐也。啴音昌善反。) 表兴王之盛烈, 何谢周之文武, 岂近古相习所能关思哉!”[9](卷141“乐一”3588)

        然而这些社会政治功能毕竟是人为赋予《破阵乐》的外在因素, 一旦政治环境发生变化, 它们就会受到明显影响, 要么变得不再受人关注, 要么被新的乐曲取而代之。以下举几例说明。

        其一, 颂扬唐太宗的功能, 在高宗朝很快就受到了无声的抵制。唐高宗继承王位的过程曲折且多不易, 其内心有着超越唐太宗的强烈期望。对于颂扬唐太宗文治武功的《破阵乐》, 唐高宗自然有不便明说的排斥, 故一登基便借着悲伤的借口将之停演。[2]另外, 就像唐太宗当年看到《破阵乐》的演出时产生出强烈的“自我作古”情怀一样, 他也要建制出一套新的音乐体系来颂扬自己的功绩。与当年唐太宗倡导雅乐建制并参与改造《破阵乐》一样, 唐高宗在这方面也不示弱。虽然当时已有九部伎和十部伎, 但是他却更加留意立部伎和坐部伎, 亲自参与新乐曲的创作。经他之手创作的新曲极多, “十一月丙寅, 上制乐章, 有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲, 诏有司, 诸大祠享即奏之。”[5](卷5《高宗下》98)他不但热衷于新乐的创作, 还对古乐的恢复拯救工作非常热心, 让乐官们修订琴曲《白雪歌》, 并亲自创作歌辞。他以道家继承人自居, 让乐工创作出道调。他征战高丽时创作的《一戎大定乐》, 无论是创作动机还是作品结构都可以看成是《破阵乐》的完美翻版, “《大定乐》, 高宗所造, 出自《破阵乐》。舞者百四十人, 被五彩文甲, 持槊。歌云‘八纮同轨乐’, 以象平辽东而边隅大定也”。[9](卷146“乐六”3719)唐高宗以后, 凡是想有所作为的唐代帝王均在音乐方面有所留意。武则天一面摧毁颂扬李氏王朝的旧乐, 一面热衷于新乐的创作;多才多艺的唐玄宗更是创作新乐无数, 如《霓裳羽衣曲》《雨霖铃》等;努力中兴的唐宪宗曾重新整顿过教坊;连无力平定藩镇的唐德宗也倾力打造出《中和乐》来营造文治武功的升平表象, 满足自己的政治虚荣心;一心想以唐太宗为榜样、摆脱宦官专权但政治经验又不足的唐文宗也积极倡导雅乐建制工作, 企图实现国家的复兴, 《仙韶曲》就是硕果之一。可见, 随着王权的不断更迭, 《破阵乐》原有的颂扬唐太宗这一社会政治功能受到继承者一致的冷遇。

       其二, 它展示建国艰难的功能。唐太宗、唐高宗和武则天之后, 唐玄宗凭借祖上的恩泽加之明君贤臣的努力, 使得唐帝国很快迎来了“开元盛世”。长期的国富民安生活, 使人们更加乐意活在当下, 享受眼前的富足, 艰辛的建国史渐渐淡出了人们的记忆。越到后来, 人们对之越发模糊。到了唐宪宗朝, 白居易不得不用文字的形式来对它作详尽的注释。

      其三, 它弘扬国威的功能。在唐玄宗的时代, 帝国的强盛处处可以彰显, 根本无需借助艺术样式曲折地表演;而“安史之乱”以后, 国家面临着纷扰不断的内忧外患, 加之原有宫廷音乐机构受到严重破坏, 大量乐器、乐曲和乐工散落至民间, 所以对于恢复《破阵乐》的表演, 人们是既无心也无力。中唐以后, 即便《破阵乐》有所恢复, 此刻破败的山河也与它彰显的大国精神内涵相去甚远。

        可见, 《破阵乐》的兴衰与它外在的社会政治功能的赋予或剥离密切相关, “盖唐之盛时, 乐曲所传, 至其末年, 往往亡缺”[4](卷22《礼乐十二》478)“太宗之后, 这一曲目和‘天可汗’之名一样延续了下来, 其形式、性质与功能随着君主更迭、时代演进各有不同, 成为后世皇帝模仿、改造、挪用的资源, 但无论如何已经不能承载其诞生之初的政治职能”。[1]174在宫廷由盛而衰的过程中, 《破阵乐》虽然经历了仪式性与娱乐性的属性转换, 却一直没消亡。同样, 它在民间也一直有演出。大历年间, 颜真卿主政湖州时, 皎然见过它的表演, 作有《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》;宪宗年间, 田弘正入觐受到皇帝隆重的礼遇回镇后, 人们在广场上表演《破阵乐》以示欢迎, 王建《田侍郎归镇》:“广场破阵乐初休, 彩纛高于百尺楼。老将气雄争起舞, 管弦回作大缠头”;懿宗朝, 势力日炽的藩镇一直有《破阵乐》的表演, “咸通间……是时, 藩镇稍复舞《破阵乐》”[4](卷22《礼乐十二》478)。《乐府杂录》“《破阵乐》曲亦属此部, 秦王所制, 舞人皆衣画甲, 执旗旆;外藩镇春冬犒军亦舞此曲, 兼马军入场, 尤甚壮观也”。[11]620无论在宫廷是盛是衰, 它在民间一直没有消失, 这主要得益于其卓越的审美特质, 这也是它在产生之初就博得百姓们喜爱、成为民间广为传唱的原因;因为这卓越的审美特质, 此后它突破空间的重重阻力, 远播至西域甚至印度诸家;即便在武则天朝它倍遭摧毁, 仍有日本遣唐使粟田道将唐代石大娘编撰的五弦琵琶谱《秦王破阵乐》带至日本, 至今留存九种相关的乐谱传世;上世纪80年代初, 音乐家何昌林先生将日本留存的乐谱精心合成歌曲进行公演。[15]23-27、117现在它成为人类非物质文化遗产代表作《西安鼓乐》的保留曲目[14]54-56。其审美艺术性如此突出, 以至于它被改造成宫廷朝会的燕乐甚至祭礼雅乐以后, 人们会不顾礼仪站着观看, 且受其感染热血沸腾。所以, 无论它是否被赋予社会政治功能, 它自身的审美特质使《破阵乐》一直保持着强烈的感染力。

      三、结语

       以上对唐代著名乐曲《破阵乐》在宫廷的发展、导致其兴衰的原因等作了详尽的探讨。由于《破阵乐》是中国音乐史鼎盛期的代表之作, 极富典型性, 因此我们可以以此对中国古代音乐史中极重要的雅俗问题作进一步思考。《破阵乐》起源于民间军营, 最初属性显然为娱乐性的俗乐;进入宫廷以后, 它不断被赋予各种社会政治功能, 从而用于朝会和祭祀场合, 成为仪式性极强的雅乐;到了唐玄宗以后, 在教坊和梨园中有了表演并被人喜爱, 身兼俗雅俗二重性;中唐以后, 它重新为藩镇青睐在军营中表演, 重归俗乐之列。在唐代, 九部伎、十部伎中有它表演, 坐部伎、立部伎中也有它表演;大曲、法曲、胡曲中有它的影子, 舞曲和鼓吹曲中也有它的名字。可见, 在唐代, 雅乐和俗乐之间并没有难以逾越的界限, 两者可以自由转换, 它们的区别主要不在于内容而在于使用的场合。《破阵乐》始于民间, 被百姓广为传唱后进入宫廷, 经历了兴衰沉浮, 却一直没有消亡, 今天仍有音乐家合成歌曲来表演, 使它保持艺术生命力的是它内在卓越的审美特质, 而不是外在的社会政治功能。因此, 在当下进行文艺建设时, 应当着力注重提高作品的审美特质。

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