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迈克·李的现实主义电影(附论文PDF版下载)

发布时间:2018-08-09 09:20:42 文章来源:SCI论文网 我要评论














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 摘    要:
在消费主义时代, 人们普遍向着功利性转向, 以娱乐大众、占领市场为首要目标的商业化电影创作成为主流, 电影越来越向着游戏化、奇观化的方向发展。而在这样的情况下, 英国导演迈克·李能够着眼于“现在”, 从其开始电影生涯之日起就抱持了一种经世致用的责任感, 和肯·洛奇一样成为英国电影“入世”的标志, 抛弃了部分当代电影人对生活一厢情愿的美化和麻醉, 将自己对现世冲突的怀疑和批判搬上大银幕, 这是值得肯定的。

关键词:
英国导演; 迈克·李; 现实主义;

在当代英国乃至世界独立导演中, 迈克·李是颇为特殊的一位。在其踏入影坛的半个多世纪中, 李始终致力于将镜头对准常常为人们遗忘的英国普通民众, 持续关注着英国人平淡无奇的生活, 使电影具有明晰的现实主义质感。

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一、迈克·李的现实主义电影背景

正如R.韦勒克所指出的, 现实主义并不是一个固定的、形而上学的概念, 而是一个不断发展变化, 居于动态之中的概念。这也就使得人们必须以发展的、时代性的眼光来审视现实主义。电影中的现实主义来源于文学现实主义, 在强调对社会现实进行真实再现, 保住叙事的客观性等方面, 二者是一脉相承的。但具体到个体导演的现实主义创作, 则有必要与其所处时代, 以及该时期电影创作的现实主义风貌建立联系。

最早对迈克·李的现实主义艺术倾向造成影响的是英国纪录电影运动。英国在20世纪30年代开始了轰轰烈烈的纪录片摄制运动, 并且这一运动有着鲜明的公共利益目的, 一个人才辈出的纪录片学派就此形成。人们开始广泛地意识到, 电影完全应该承载起一种记录现实、服务民众的责任。该学派奠定了一种被沿用至今的现实主义创作手法, 即如实地选取真实生活场面, 但是又对其进行一定的艺术加工, 这种艺术加工主要体现在画面的构图, 蒙太奇的运用以及音画的搭配等方面, 在画面的形象内容上保持最大限度的真实。此后的现实主义电影人在拍摄故事片时, 也往往向着纪录片学派的模式靠拢。

在英国纪录电影运动因为皇冠电影部的解散而在20世纪50年代宣告终结前, 英国经历了第二次世界大战, 大量的服务于战争的纪录电影出现在英国影坛, 正如格里尔逊曾经表示的, 电影应该成为一种能够左右公众舆论的有力媒介手段, 这一时期的纪录电影表现出了电影人的社会责任感。

而在纪录电影运动之后, “新浪潮”运动则在故事片这方面深刻地影响了迈克·李, 其前辈肯·洛奇、林赛·安德森等人都在这一时期开始崭露头角。整个20世纪50年代, 欧洲各国都从二战后的伤痛中逐渐走出, 而英国的“新浪潮”则见证了英国的恢复, 如“愤怒青年”的出现等, 这使得电影有了“实录”式的意义。而最重要的是, 英国“新浪潮”将一个群体带到了前台, 即英国的工人阶级, 如托尼·理查德森的《少妇怨》 (1959) 等。而在表现工人生活时, 阶级矛盾自然也就不可回避, 这一点对李的影响是不可忽视的。在后来李的创作中, 英国工人阶级几乎从未远离过他的摄影机, 他们往往不善言辞, 相貌平平, 其个性上的缺陷和其劣势的社会地位紧密相关。另外, 英国“新浪潮”有一个别号, 即“厨房水槽现实主义” (kitchen-sink realism) , 意即电影中的大量场景都是人们的日常生活, 就在看起来平淡无奇、琐碎、重复的生活中, 社会的阴暗一面被掀起一角。而我们只要对李的电影稍作审视就不难发现, 家庭是李最热衷选择的主题。通过家庭, 人物的婚姻状况, 人物在社会上遭遇的如失业等问题能得到集中展现。在李的电影中, 主人公往往居住在郊区的廉价房子中, 内景肮脏混乱, 家具破旧杂乱, 与主流电影力图表现主人公明亮、舒适、整洁的起居环境形成了一种鲜明对比。李曾经直言, 他喜欢从平凡的生活中发现不平凡。

及至20世纪80年代和90年代, 此时的李已经在英国影坛拥有了一席之地。此时的英国时政被李收入镜头之中。如80年代的撒切尔主义, 造成了英国社会越来越严重的阶级分化现象, 又如在90年代, “酷英国”的概念被托尼·布莱尔提出, 英国经济开始复苏, 工党政府对外试图塑造一个年轻、富有魅力的新英国形象, 但失业、毒品和暴力等问题依然存在。丹尼·博伊尔的《猜火车》 (1996) 就成为这一时期新的“愤青”电影的代表作。迈克·李也继续着自己的现实主义路线, 只不过博伊尔等导演选择了一条具有黑色幽默和各类迷幻式镜头语言的路线, 但是就本质上来说, 对英国现实 (尤其是负面现实) 的关注, 以及一种几近零观点的叙事态度, 李和博伊尔等人其实是如出一辙的。

二、李的现实主义主题

李的现实主义主题主要有阶级问题, 家庭情感关系问题, 以及人自我纠结的生死等问题, 这三类主题并非是泾渭分明, 而是彼此渗透的。

(一) 阶级分化
如前所述, 李关注英国工人的生活状态, 李也明确表示过英国就是一个阶级分化严重的国家, 阶级问题在李的电影中始终存在。如在《厚望》 (1998) 中贫穷但是善良的西里尔·本德和雪莉就和专横、愚蠢自私的姐姐瓦莱丽等一家人形成了鲜明对比。

而如果与林赛·安德森等人相比就不难发现, 李电影中的穷人们缺乏安德森电影中的“诗意”, 他们大多数情况下疲惫、肮脏, 虽然有优点, 但大部分情况下显得并不光彩, 而且似乎他们本身也没有明确的生活目的, 如《一无所有》 (2002) 的佩妮和丈夫菲尔等, 李往往会给他们的生活制造一个意外, 让他们善良、积极的本性通过这个意外显现出来。

(二) 家庭纠葛
李曾经坦承自己全神贯注于对人类伦理关系的展现, 并且他是按照自己的直觉和经验来表现这些人际关系的。因此他拒绝知识分子对他的电影进行破解方程式式的解码, 他认为自己只是如实呈现了生活本身。例如在《秘密与谎言》 (1996) 中, 黑人验光师霍特恩斯常年寻找自己的生母, 后来才发现母亲辛西娅是一名白人。辛西娅和女儿罗克萨妮生活艰辛, 常常争吵, 而辛西娅的弟弟莫里斯一家却住得极为奢华。辛西娅和霍特恩斯的相认颇费了一番波折, 而在罗克萨妮的生日派对上, 霍特恩斯身份的暴露, 以及莫里斯一家的矛盾更是引发了一场混战。但也正是在隔阂的解开过程中, 各人心底的温情被挖掘出来, 电影也成为一幅英国普通人生活的风俗画。

(三) 个人的自我纠结
李还高度关注人的心理状态, 去探寻比贫富、婚恋等隐藏得更深, 更对他人难以言说的人的苦恼。例如在《无忧无虑》 (2008) 中, 驾校的教练斯科特就是一个孤独的, 有着妄想症, 毫无幽默感, 生活在压抑之中的人。然而斯科特爱上一个生活同样不堪, 但是天性乐观的女性波比。偏偏活泼亢奋的波比却又拒绝了斯科特, 这让本来就已经性格古怪的斯科特更加陷入一种痛苦之中。波比的无忧无虑对于斯科特来说永远可望而不可即。又如在《透纳先生》 (2014) 中, 英国画家约翰·透纳以“一团恶心的黄”而被皇室、同僚等嘲笑, 他开启了印象派的画风却在当时不被世人理解。透纳还有着不敢直视他人的毛病以至于不能画肖像画, 这也使得透纳失去了正常爱一个人的能力, 只能将长相平平的女佣汉娜拿来泄欲, 伤害着汉娜的感情。人物的矛盾心理, 成为李温情目光注视的对象。

三、李的批判现实主义的独特性

迈克·李的批判现实主义立场是确凿无疑的, 但是他的批判现实主义又是独具风格的, 我们有必要对此进行辨察。

只要稍加注意就不难发现, 李和同样属于左派阵营的肯·洛奇之间又有着鲜明的区别。洛奇电影的现实主义包含了强烈的政治色彩。同样是面对人物的困境, 洛奇会更为明显地将其归咎于政府腐败无能的官僚, 急需得到改革的社会体制等, 如《面包与玫瑰》 (2000) 等莫不如此。然而李对于自己电影中的人物则有着更为复杂的感情。在李看来, 人自身的因素, 如思维、情感和性格等, 也是造成其困境的原因之一, 而这些又是人们难以改变和克服的。因此在李的电影中, 人物往往在电影的结尾依然没有找到解决问题、摆脱困境的办法, 人物主观因素对命运存在影响, 人陷在压抑的状态中无法摆脱, 这本身也是现实的一种。李电影的现实主义成色并不因此而打折扣。

但李这种不给观众一种解决方案的电影风格, 也使得李有着从现实主义向存在主义发展之嫌。这方面最明显的便是《赤裸裸》 (1993) 。约翰尼从曼彻斯特来到伦敦找前女友露易丝复合, 却遭到了露易丝的冷遇。此时的约翰尼实际上已经是一个流浪汉, 并且还曾经强暴妇女, 他用这样一种极端的方式来表达对世界的不满。而露易丝的舍友索菲却爱上了特立独行、愤世嫉俗的约翰尼, 约翰尼也想通过和索菲亲热来刺激露易丝。于是约翰尼和索菲欢好而又紧接着伤害她。无家可归的约翰尼在被门卫布莱恩收留后, 和布莱恩大谈特谈人类的存亡问题。然而露易丝的公寓此时却被塞巴斯蒂安抢劫, 索菲遭到了塞巴斯蒂安的性侵, 而约翰尼也在和布莱恩告别后被流氓打伤。受伤了的约翰尼在回到女孩们的公寓接受了女孩们的照料后, 第二天拿起了塞巴斯蒂安扔给索菲的钱漫无目的地又离开了公寓。在未来他显然还要这样游荡。电影没有交代几个人最终的结局, 但他们无疑都在一种让人不乐观的危机之中。李也并不想为他们指出一条出路。宣称“我们虽然拥有宇宙, 却早已心力交瘁”的约翰尼悲观厌世, 自己也成为他人心力交瘁的负担。对此, 李承认这是与他内心的情感有关的:“面对20世纪后半叶纷乱的世界形势, 我内心充满难以言说的矛盾情感。”

高尔基曾经对批判现实主义提出否定, 他认为:“批判现实主义揭发了社会的恶习, 描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的生活和冒险, 却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易, 但除了肯定社会生活以及一般存在显然毫无意义以外, 就什么都没有了。”从表面上来看, 这似乎是与李电影中的存在主义相符合, 但高尔基的批评是要置于具体的时代背景下进行评判的。高尔基针对的对象, 是贡献了《双城记》的狄更斯, 写出《名利场》的萨克雷以及以《红与黑》名世的司汤达等。这一批作者都深受人道主义的影响, 对下层民众有深切的同情, 希望社会得到改良, 但是他们本身又属于中小资产阶级, 虽然憎恶资本主义的罪恶和腐败, 但是他们无法彻底超出自己的阶级局限, 因此“不能”给人指出出路。而李具有存在主义意味的电影却是“不愿”指出出路。李冷静、细腻地目睹了现实社会的混乱, 但是他对人心的剖析 (如约翰尼的冷血, 索菲对约翰尼的迷恋堪称毫无理性, 但是在现实生活中又确实存在) 使得他是悲观的。可以说, 李并不是疏远了现实主义, 而是用他的方式丰富了现实主义。

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现实主义的电影创作倾向是严肃的, 其直接目标是真实地对社会现实进行记录和反映, 而最终目标则是让观众对现实生活有一定的洞察和领悟, 并对人生的价值、社会的走向等深层次问题进行思考。在消费主义时代, 人们普遍向着功利性转向, 以娱乐大众、占领市场为首要目标的商业化电影创作成为主流, 还原现实生活的本真面目渐渐不再为电影人所青睐, 观众也更愿意接受一种被美化或改写过后的现实, 电影越来越向着游戏化、奇观化的方向发展。而在这样的情况下, 迈克·李能够着眼于“现在”, 从其开始电影生涯之日起就抱持了一种经世致用的责任感, 和肯·洛奇一样成为英国电影“入世”的标志, 抛弃了部分当代电影人对生活一厢情愿的美化和麻醉, 将自己对现世冲突的怀疑和批判搬上大银幕, 这是值得肯定的。

参考文献:

[1]贾冀川.转型期的欧美电影——二十世纪八九十年代欧美电影研究[M].北京:中国电影出版社, 2004.

[2]姚杰, 编.艺术概论[M].北京:中国传媒大学出版社, 2015.

[3][美]爱德华·特罗斯特勒·琼斯.迈克·李电影的创作特色[J].李二仕, 译.当代电影, 2014, (11) :33-45.

[4]陈犀禾, 万传法.西方电影理论思潮系列——连载八:现实主义问题研究[J].当代电影, 2008, (10) :77-81.

[5]沈义贞.“现实主义电影美学”再认识[J].福建论坛 (人文社会科学版) , 2006, (03) :10-15.

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